joeykzm 的个人博客

通常看完一部好电影，总要消化几天才想记下点什么。一来我这个人反应慢半拍，等我把语言组织好，别人多半“轻舟已过万重山”了；二来好电影就像好香水，有头香、尾香和体香之分，往往看几遍后生出全新的体会（爱喝茶的人都知道，第二道总是要好些）。但是大多数电影，在“The END”出来之前就已经可以忘得干干净净了；值得一再回味的电影毕竟是少数。匈牙利导演米克洛什·杨索1967年的黑白电影《红军与白军》却让我还没看完就已经欢喜赞叹。

影史上提到杨索，一定绕不过他的长镜头。许多电影大师都爱长镜头，也许都是要在时间的迁延中模拟一种客观、静止和超然的观照，但人人有自己的手法。拿沟口健二来做个对比：沟口喜欢用跟拍。身着旧和服的日本女人在前头哀婉地踩着木屐蹀躞而行，惕惕托托走进断垣、枯木和暮色构成的大荒凉里去。镜头在后头不易察觉地跟随，慢到像是一种潜伏。人走在一个活动长卷里，镜头-人-场景，三者在不同方向上做相对运动。所以我常觉得，沟口的运镜像是一种缓慢悠长的呼吸。杨索则是——骠悍的骑士像黑云般从长草中杀出，马蹄声、嘶吼声和枪响混杂着，声如雷动；整个草原在飞翔和倾斜；大幅大幅裸露受伤的土地迎面扑上来。镜头有时候移动得比马匹更快，它从侧面包抄追上马队，让几张粗犷、扭曲、黧黑的面孔像鸟群一样突然闯进画面；有时候镜头真在飞行，从狂奔的马背和颠簸的辎重上方轻倩地俯瞰——要知道这可是半个世纪前的黑白片。杨索这类叱咤、舞蹈的镜头，让我在心潮澎湃中想起布尔加科夫和巴别尔的小说。然而这不是我喜欢杨索的原因。

杨索的好，是他对“权力关系中的人”的表现。杨索在1969年威尼斯电影节上说：““在我进行创作时，最使我感兴趣和激动的是权力和镇瑞脑消金兽压的问题以及人们与权力、人们与镇瑞脑消金兽压的关系问题。”《红军与白军》这部电影聚焦了这些问题，并触及到了更终极的对人的存在的思考。电影展现的是1919年前后的伏尔加河流域，苏维埃红军与沙俄纠集的白军不断发生混战，轮流攻占一些重要建筑。“轮流攻占”这四个字就能概括整个剧情。暂时成为征服者的一方——无论是红军还是白军，都非常忙碌而尽职地做同一件事：处决俘虏。

从来没有哪一部电影如此执著、专注地表现一个人对另一个人、一群人对另一群人的“处置”和“处决”。从头到尾几乎看不到人与人之间有任何正常意义上的交流，而只有下命令与服从。你！脱掉衣服。到河边去。到河里去。站到墙边。站成一排。站到队列前面去。转过身去。蹲下。站起来，现在开始跑……冷冰冰的命令语气、处决的枪声反复响起，几乎成为电影令人绝望的背景声。征服者与被摆布者都是一副无动于衷、麻木不仁的样子。在权力关系中，人人各安其份，顺从于自己的角色。而且这种角色还可以随时转换。红白双方轮流做庄，往往刚刚处决完俘虏的一方，转眼自己就成了俘虏，成为被摆布、被处决的对象。不仅如此，处决还发生在同一方内部：上级对下级的处决，对叛徒的处决，对违反军规者的处决……人像木偶般被支使来支使去，又像稻子般被一茬茬割倒，但是施暴者没有表现出施暴的快感，受死者也没有对死亡的恐惧。乍一看，这似乎有悖常情。可是再仔细想一想，日常生活无处不在的权力关系当中，我们每个人的表现都差不多。按照福柯的说法，权力隐藏在话语结构中，已经内化为人们的行为原则。也许有人认为自己掌握着权力，其实那是权力掌握了他。我们每天都接收并服从于大量指令，也向别人发出指令，但我们很少怀疑这个系统本身，也几乎认识不到它的荒诞性，甚至为能安身其中而感到安全和自豪，因为我们已经物化为这套精密系统的一部分。在国家机器对军队的日常操练中，反复给出“立正、向左转、向右转”等简单指令，更是自觉地利用和强化指令对人的控制，并将它上升成一种本能，一种荣誉。但只有在战争中，当人对人的“处置”被集中地替换成“处决”，权力-话语系统对人的价值与尊严的损害被放大，人处境的荒诞性才格外地凸显出来。

我这样去分析，杨索这部电影似乎成了一部枯燥沉闷的哲理剧，其实刚好不是这样。诚然，艺术创造不是哲学论文。哲思如果过于抽象沉重，导演艺术把握能力却不足的话，会损害作品的艺术品质。但同样是哲理性的电影，为什么有的味同嚼蜡，杨索的这部却摄人心魄？两者的差别到底在哪里？我觉得是“情境”。斯蒂芬·金写过一本书介绍他的小说创作三部曲：先有情境，再有故事，最后找主题。他把情境奉为一切写作的支点。为了说明情境是什么，他举了个例子：“一个女仆杀了人未被发现，却被误认为杀了另一个人而为此受审”。如果斯蒂芬·金的小说情境尚嫌通俗，纳博科夫在《文学讲稿》里还有更漂亮的说法：“当一个孩子从尼安德特峡谷跑出来大喊狼来了，而身后却没有狼，这就是文学”。情境是人物的处境，是一切戏剧冲动的原因。《红军与白军》里，你似乎找不到这样的“人物”，因为它没有“主角”；电影中人来人往，全都是匆匆过客。好不容易你记住了一张面孔，下一分钟他不是被枪有暗香盈袖决了，就是下落不明了。但它又不是传统意义上的多线叙事——它没有线，只有密密麻麻的线头。我姑且把它叫全息叙事，因为每一个线头都都完美地藏着一个整体性的情境：“在权力关系的侵蚀下，他/她的身份被抹杀，他/她的尊严被践踏”。每一个短暂出现过的人（无论他处在哪个阵营，在权力关系的哪一端）都带起一股小小的漩涡，无数这样的命运漩涡聚拢起来，终于形成了令人动容的惊滔骇浪。杨索在叙事艺术上的创造和实践，远比他的长镜头更值得青史留名。

众多转瞬即逝的短命角色中，有两个人物值得单独拎出来说道说道。

一个是美丽的女护佳节又重阳士，刚刚爱上一名红军伤员，她的男友就被白军用鱼叉戳死在河里（河、墙，在杨索电影里都是抹杀人之身份的暴力符号）。转眼红军攻了过来，又将她作为叛徒处死。她只来得及对他说了两句情话（而他心不在焉、未予回应），可那似乎是整部电影中仅有的人类语言，惟一要求情感交流而不是单向命令支配的话语。也许正因此，她成了全片中最扎眼的“叛徒”。

另一个是杀人如麻的白军少尉。他是一名哥萨克。哥萨克据说像斯巴达人一样，天生拥有着战士和杀手的血统。他们残忍、英勇、强悍，是马背上的蛮族。托尔斯泰专门写过一个著名的中篇《哥萨克》。记不清是在哪里，他描写一个上了年纪、遍身伤残却仍然神骏无匹的老哥萨克旁若无人地走进一个人声喧嚣的大厅，瞬间所有人都安静下来，所有的视线都集中在他身上，仿佛闯进的是一头狮子——托翁有多爱慕哥萨克，自然是不消说。而曾服役于传奇般的布琼尼哥萨克骑兵——红军第一骑兵军的巴别尔就更不用提了，他不朽的传世短篇集《红色骑兵军》不知道纪录了多少他的战友对波兰犹太人的血腥屠有暗香盈袖杀。杨索这部电影加深了我对巴别尔小说的理解。扯远了——在电影一开头，这位哥萨克少尉就残忍、冷血地将红军逃犯杀死在河中，又命令手下对帮助逃犯的平民女子施以侮辱。结果骚扰平民的行为激怒了中尉。中尉命令将他押到河边处决。年轻的哥萨克解下武装，一脸不屑地走到河边，扔掉帽子，转过身面对行刑者。他掀起袍子，露出大腿，叉腰昂首，傲慢地看着远处的天边。枪声抹掉了他的生命，没有抹掉他骄傲狂恣、自由不羁的灵魂。杨索超越道德评判和意识形态，将一息尚存的人类自由意志的尊严悄悄存放在这个漂亮而凶残的杀人犯身上。果然大师都爱哥萨克。

最近喜欢的“枕边书”有两本。一是日本十八世纪妖怪画师鸟山石燕的《百魅夜行》画集，一是汪劲武先生的《常见野花》图册。翻着这两本图书睡去，梦里也常神出鬼没、花满归途。


汪先生是北大生物系的老教授，国内植物学科普的先驱。他的《常见野花》与《常见树木》缓解了我自童年以来的一大恨事：见到美丽的花木却不识。虽然这两本辞典式图书收录的花木是以华北地区为中心向外辐射，纬度差异使品种、形态、花期都与南方有所不同，但并不稍减我对它们的喜爱。 

汪先生所做的植物分类研究和科普工作日益边缘化（因近年生物科学研究方向逐渐转向分子生物学），但他说：“做你感兴趣的，这最重要。别人爱干什么干什么，没人搞植物分类，就我一个人干，我还是做得高兴。”他就像是花花草草的奇妙世界里的园丁，让我不由得想起明代话本小说《灌园叟晚逢仙女》里的那位爱花成痴的秋翁。这个比较当然不伦不类，汪先生是严谨的科学家，非只会对着残花哭泣的秋翁可比，但热爱花木之心则如一。因为年纪大了，近些年汪先生不再柱着六道木拐杖带领学生去做野外考察了，但仍组织“校园辨认植物”活动。活动范围虽然小，与花草为友的快乐还是一样。我在网上找到一份活动通知： 

时间：10月30日下午14：00-16：00 集合地点：北京大学新生物楼门口（从东门进，前行30米） 你可能见到：当然是各种各样的植物，从趴在地皮上的小草，到十米高的大树；还有掩映其中的未名湖，博雅塔，临湖轩，斯诺墓，蔡元培铜像，塞万提斯像，花神庙，石舫，钟亭等；最后会见到历史颇久的植物标本室。 带队人：汪劲武。 

一次小小的植物学之旅。《常见野花》的旅行规模就要大得多，是以四季为时间轴的一场盛大的花事。汪老跟每种野花都是老朋友，往往三言两语之间，他不是介绍给你一个泛泛的点头之交，而是在你掌心递上一朵花的精魂。汪老的文字质朴清淡，似本家汪曾祺。 

再如地黄。白居易曾作《采地黄者》诗云：“麦死春不雨，禾损秋早霜，岁晏无口食，田中采地黄。”采地黄来做什么用呢，原来地黄可使马匹毛色亮润，因此穷人拿去富人家换马吃的粟充饥：“愿易马残粟，救此苦饥肠”。 

如，讲荠菜：“春天草地上荠菜开的小白花，十分显眼。采点回去洗净，是美味的野菜。宋代辛弃疾词云：城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。荠菜与春天是连着的。”

讲水金凤时：“水金凤只生长在林中水溪边的阴湿处。它虽是野花，却像是千金小姐般，特别娇嫩，一经攀折、震动即会破损、掉落。所以，当你见到时，最好慢慢地走过去欣赏，不要毛手毛脚。它的花部结构非常有趣，需要仔细观察才能分清哪是花瓣、萼片。”

PS：今天刚好看到新闻里讲云南楚雄永仁县农民因干旱不得不翻山越岭挖野菜、摘木棉花充饥。明代有部植物图谱叫《救荒本草》，专门记载可以在灾荒年代替口粮的野菜，哪些可以吃，哪些有毒性。数百年过去了，想不到它在我国还有能派用场的一天。假如再不重视农业，再不关注农民的生存状态，《常见野花》将来也可能会被当作《常见野菜》来用。

那年他五十岁，出版了自己的第一部奇幻小说，忽然间全世界每个角落都有孩子给他写信。每天上午他都花数小时拆阅这些信件并用天真快乐的语气回信，持续近二十年。无数孩子从他那里获得了真诚的友谊和鼓励。直到他去世前一天，他还回了一封信，信上说：“亲爱的菲利浦，一开始，我要祝贺你写了这么一封出色的信。我在你这个年龄可写不出这么好的信。”看起来，似乎在生命的最后时刻，他还饶有兴趣地结识了一位新朋友。

一九八四年前后，也就是他去世后二十年，我在某个小图书室的不起眼角落里发现了下面这本书。在物质和精神食粮都非常匮乏的童年时代，如果我说这本书在我面前打开了一条发光的神奇走廊，那并不是一种夸张的修辞。

接下来的两三年内，我至少又把它借回家十多次，读了超过三十遍。但其他的借阅者似乎并不像我这么爱护它，不过几年光景，它的封皮渐渐磨损得就像个开始谢顶的男人。尽管我几次用胶水小心地把它粘回去，可后来它终于还是不翼而飞。再后来，我借回来时发现书的最后几页已离家出走，让我顿足不已。但比看着它衣带渐宽日渐消瘦更可怕的是，不知道哪个粗心大意、不负责任的家伙把它彻底弄丢，倒教它摆脱了被许多双手颠倒摩挲的命运。

读者往往对于喜爱的作者产生移情，我也不例外。倘使当年有机会，我也会给他写信，告诉他我有多么爱他。而天生反骨的我，也一定会告诉他我的疑惑：为何书中所有好人都跪倒在尘埃中，膜拜全知全能的狮神，不可以有丝毫的怀疑和违背？万一它错了怎么办呢？可惜，我并不知道C·S·路易士是谁，这封未能寄出的信便糊里糊涂揣在怀里二十年，连同陈旧发黄的热爱与困惑，辗转到了这个新世纪。阴差阳错似的，他的纳尼亚王国传奇系列忽然被改编拍摄成两部拙劣到令人发指的电影，而他的书接连不断地被翻译成中文——日益神智不清和势利眼的中国出版业的一个小纰漏（他们误判、高估了他的商业价值）。我像个占了天大便宜、捡了不义之财的狂喜者一样收集这些书，把它们全部看成从纳尼亚意外走私来的邀请函。

直到那时，孤陋寡闻的我才知道路易士并不仅仅是儿童文学作家，他还是牛津剑桥大学文学史家和批评家、《牛津英国文学史》的主要执笔人；同时他还是通俗的基薄雾浓云愁永昼督教神学家和演说家，是基薄雾浓云愁永昼督教世界光荣彪炳的“护教圣人”。

然而，这一次我怀着极大热情奔赴的阅读之旅立即就陷入了痛苦的泥淖。我终于知道，即便在我如此热爱的《魔椅》中也隐隐存在着的芒刺在背感觉的来源。它们全在这里，全在这些书里。当年那个“万一它错了怎么办”的问题，我几乎在一翻开书的时候就倒吸一口凉气，看到了他早已写在那里的答案：“你不可能对，上帝不可能错。他是你一切推理能力的源泉，正如溪流不可能高过他的源头，你与他辩论实际上就是与赐给你辩论能力的那种力量辩论，这就像你坐在一棵树枝上，现在要砍掉这棵树枝一样。”（《返璞归真·纯粹的基薄雾浓云愁永昼督教》）

这当然是蛮横低劣的诡辩，预设一个无法证明的前提，然后抹杀一切对话和讨论的可能。震惊之余，我对自己说，他毕竟是路易士，不能凭几句话立即判断、定义他。因此我努力平复心情，继续读《返璞归真》、《四种爱》、《痛苦的奥秘》、《地狱来鸿》这些护教、传教著作（我不认为它们是神学著作）。我希望能不带成见地接近他，走进他的内心，好真正认识他。但是在他的小说《裸颜》面前，我还是败下阵来——路易士认为这是他一生中最好的作品，但它实在愚昧、偏执到不堪卒读。对这本书获得的反响，路易士自己可能也不太理解，以至于在一封给孩子们的信里他忍不住抱怨：“真高兴你们两个都喜欢《裸颜》，我把它当作我写过的最好的书，但不是很多人同意我的看法”。

我之所以认为路易士的这些著作并非真正意义上的神学著作，是因为他虽然雄辩，却没有能站得住脚的神学（哲学）建构能力，不可能为基薄雾浓云愁永昼督教义带来任何新的阐释。对比舍斯托夫和马丁·布伯就能看得很清楚。舍斯托夫对传统形而上学与必然性的批判触及到了理性主义的陈弊，而布伯的宗教存在主义所提出的以“我-你”关系为枢机的“相遇’一说，是关于“超越”的诗意设想。这两位有一个共同点，其理论动机是改善、丰富人的存在状况，在承认理性的局限基础上，实现人的超越。我虽然并不同意他们的结论，但对人类的爱心与同情使他们超出了宗教思想的藩篱，他们往往在更高的层面建言，因此他们提出的“问题”仍然令我这个不信教的人发生兴趣。路易士则不然，他没有能力触及到这些层面，他的全部问题意识还集中纠缠于信与不信的冲突，并转化为伦理话语。更糟的是，为了表示他的信有所证，他采取了类似诡辩的逻辑陷阱来说服别人。他的这些书基本围绕三个话题来展开：一、无神论和多神论比“上帝存在”更难以证明，更经不起理性的思辩，所以不可信。二、上帝无时无刻不在向我们显现祂自己，我们看不见是因为我们拒绝看见（《裸颜》整本小说就是对这一理念的图解）。三、上帝全知全能、至高无上，我们通过彻底的顺服、谦卑、受难，便能在新的生命中成为完美的造物，获得完美的幸福。

据说在牛津的时候，路易士的同校教授就特别爱与他争论，而他的雄辩又使他经常处于赢面。他曾师从逻辑学大师，确实极擅长理性思辩。在上述三个问题上，一旦进入他设好的逻辑布局，任何人都不可能击败他。路易士一生都沉浸在对这些问题的痛苦思索中，已经将它们化成了一座没有出口的环形监狱，从其内部你绝对无法越狱逃逸。但最不可思议的是，如此雄奇精巧的建筑同时又脆弱得不堪一击，只要你拒绝走进去，它的荒谬性立即就呈现出来，以至于要轰然倒塌，因为这样的建筑是专门用来自囚自困的。人的认识能力是很有限的，而人的理性天然具有重大缺陷，受到时间、维度等的制约，当人完全依赖这不可靠的理性去认识具有无限性或更高维度内容的事物时，就好比是“盲人摸象”的故事重演。我并不是主张绝对的不可知论，而是说人要对自己的逻辑理性有所警省。但路易士在非理性的“上帝不可能错”的神秘前提下，用绝对的逻辑理性建造起来的“你不可能对”的巨大建筑，它越是细致和精密、越是显得无法辩驳，就越是荒谬和偏执。作为认知能力上的“盲人”，任何人要跟路易士争论大象的真实形状，都不可能取胜；与其跟他作无谓的凌空蹈虚的逻辑学争论，何不去看看眼科医生？

但不能因此就认为路易士只是个武断、盲信、偏执的狂热信徒，这又把他简单化了。实际上他的思想要矛盾、丰富得多。从他的字里行间都能看出，他是个敏感、真诚、善良而且深情的人，我觉得他之所以发展出那样雄辩的战斗力来应对异议，是因为他一生中都首先使用这种能力来说服自己。而他自己之所以需要不断被说服，是因为他始终在提问，在怀疑。他的智慧大于他所栖身并想从中找到幸福的格局，他深知其弊病所在，因此他在书中也经常不自觉地违背自己“彻底顺服”的誓言，将上帝的教义重新解释，实质上是偷偷予以改良。比如对离婚的观点，他说：“很多人似乎认为，如果你自己是基薄雾浓云愁永昼督徒，你就应当想方设法阻止别人离婚。我不这样认为。我的观点是，教会应当坦率地承认，大多数英国人不是基薄雾浓云愁永昼督徒，因而我们不可能期望他们过基薄雾浓云愁永昼督徒的生活。”又如对同性恋的观点，他认为敌视同性恋，逼迫他们进入异性婚姻是不人道，并非上帝真正的意愿。尽管他仍认为同性恋是罪行，但上帝仍然爱同性恋者云云。在各地演讲中，他常常自觉地提到，这条教义可能令人反感，那条教义可能更不受欢迎，然后他对这些教义作出新的解释，努力化解原教旨当中那些专横、野蛮、排他性的东西，使它们与现代伦理和人道主义思想之间不至于发生太严重的悖离。

上面有些说法可能会引起反感，在此我要声明我对基薄雾浓云愁永昼督教神学缺乏研究，我针对的仅仅是路易士以神秘主义为底子，以精密的逻辑诡辩来推动的写作。以这种方式将对方驳倒没有任何意义，而在此基础上建立起来的信仰也只能是执迷和盲目。实际上，假如这些书的作者不是路易士的话，我可能一页也读不下去。

我确实想过这样的问题，即：读路易士的传教著作是不是一个巨大的错误。因为在童年时代给我带来勇气与幻想的《纳尼亚传奇》如今看上去完全改变了模样。我终于知道他为什么要写这些书，也终于知道了这些书为什么要这样写，而不是那样写。当年J·K·罗琳声称她写七本《哈利·波特》是为了向七本《纳尼亚传奇》致敬时，我对她这种说法嗤之以鼻，她怎么敢自比路易士？可现在我知道她说的是事实，那些令我厌恶《哈利·波特》的东西，正是从《纳尼亚传奇》里一脉相承而来的。七本纳尼亚故事，是路易士的传教著作的童话版。有几本尤其露骨，《魔法师的外甥》里阿斯兰创造纳尼亚世界，是一丝不苟地对《创世纪》的摹写。《最后一战》顾名思义当然描写的是纳尼亚版的末日审判。

拿路易士和林格伦作一个对比，就会发现两个人对童话的理念有天壤之别。路易士在谈到纳尼亚系列的创作时说，“当我年幼的时候，内心中的一些东西禁锢了信仰，而奇幻故事却可以逾越这些禁锢。当一个人被他人告知，人应去感受基薄雾浓云愁永昼督的受难时，缘何那人会觉得难以接受呢？如果我们把这些内容……放到一个奇幻的世界里，人们是不是反而可以真切地体验那感受呢？人们难道不会从那些怪兽身上看到更深刻的东西吗？我想，人们是可以的。”纳尼亚的每个故事，都在赞美狮神的全知全能，并循循善诱地要求孩子们对狮王的无限顺服，克服内心的任何一丝怀疑。路易士是要趁怀疑精神尚未建立起来之前，用信仰的种子迅速占领孩子们的内心。而林格伦做的是一件完全相反的事，她告诉孩子：别迷信权威，别迷信道德说教，甚至别迷信我们看到的、听到的，要自己去发现，去怀疑，去破坏，去建立。

我曾经打算，在我外甥能开始读书以后就把《纳尼亚传奇》推荐给他，但是我改变了主意。再晚一些吧，在他有自己的判断力之后，再在大人指导下去读这套书也许会更好。我从前没有察觉，这套书里有许多少儿不宜的东西。尽管路易士是个善良的人，而且他始终对宗教狂热抱有警惕，主张用理性取代教条，但他所持有的信仰的特性仍使得他的书里有许多具有攻击性、排他性的杂质。比如在《魔法师的外甥》也就是阿斯兰版创世纪里，跟我一样不信神的安德鲁舅舅（可怜的舅舅- -！）被纳尼亚的新居民们嘲弄、折磨、侮辱，差点被活埋。孩子们战战兢兢地央求狮神救救他——

“把那东西带出来。”阿斯兰说。一头大象用鼻子将安德鲁舅舅卷了起来，放在狮子脚边，他吓得无法动弹了。（阿斯兰说）“我不能跟这老无赖说这些，我也无法安慰他。他弄得他自己无法听懂我的话。如果我对他说话，他只会听到咕哝和咆哮……”它神情悲戚地低下巨大的头，朝魔法师受惊的脸上吹了一口气。“睡，”它说，“睡吧，把你自找的烦恼丢开几小时吧。”

由于安德鲁舅舅老早被描写成一个恶棍，所以孩子们在读到这里的时候都会觉得他活该（“竟有人愚蠢到选择听不见神看不见神，真是自讨苦吃！”）。很少有孩子会想：这样对待一个不信教的人是不是过份了？只怕很多大人都不会这么想。但这一点恰恰很重要：不聆听就要受到惩罚的，决不会是什么福音。我宁可我外甥将来成为一个无法无天、自由自在的野蛮人，也不要成为一个自虐自囚，还要强迫别人领受这份“福祉”的偏执狂。

这篇博又写得又臭又长。最后我要说，我对路易士仍然充满着敬爱之心。“君子和而不同”，没必要因为“道不同”就动辄挥舞道德评判的大棒来怒惩对方。尤其不能把这种思维方式灌输给孩子，否则当他们长大成佳节又重阳人，再想要摆脱这偏执的魔咒，可能要苦苦挣扎一辈子。

《魔椅》里的王子受到魔法迷惑，成为女巫的侍卫骑士。但一天当中只有一小时他会从魔法中略微挣脱出来，所以每到这一时刻，她便将他绑在一张古怪的银椅上，他的脚踝、膝部、肘部、手腕和腰部都被紧紧绑住。在一个小时的清醒中，王子痛苦地挣扎、咒骂和哀求都无济于事，时间一过，他重新坠入昏昏沉沉的魔法而不自知了。

路易士创造这个情节，是为了说明异教的恶毒和堕落，以及人性（或神性，在路易士理想中这两个本该合一）如何与之相搏斗。但他可能从未觉察到，坐在这张魔椅上的也许正是他本人。他一生在这痛苦的信仰中苦苦挣扎，一度不信神，成为无神论者和神秘主义者，中年又重新信仰上帝并成为“护教圣人”，信与不信这对矛盾，成了他生命图景下最清晰的水印，并密密麻麻地散布在他写过的、出版过的每一页纸上。他的每本书都像在跟无数看不见的人争论，而那些人都是他自己的化身。他六十岁才遇到真爱，结婚后不久她却死了，在他的悼妻书《卿卿如晤》里思辩理性终于走到了尽头，他用一种第三人称的淡漠谈到自己的感受：现在争辩都已无益，日子慢慢过去，上帝还是安慰了他。

我希望这是真的。我希望他最终惊遇了他要的喜乐。可我只要一想到他，脑中就会浮现他的《痛苦的奥秘》的封面，因为这最符合他的精神气质：在痛苦和烦恼的永恒河流中虔诚地与自己争论不可企及的幸福。




PS：某网上竟然出现了三四本残破的《魔椅》旧书，封皮上还依稀可辨“XX阅览室“的图章（似乎挂了一段时间了，无人问津，所以掌柜也没坐地起价），下订单的时候我的手都在抖。是的，我永远爱路易士。

不管怎么看，皮皮都不是一个讨人喜欢的小姑娘。

这个来路不明的小女孩九岁左右，举止怪异，独自生活。她有多怪异呢？我们不妨花费些笔墨来描述一下：红头发，两根硬邦邦的辫子；土豆一样的鼻子上全是雀斑；大嘴；两只不同颜色的长袜子，一只棕色的，一只黑色的；不合尺寸的黑皮靴，比脚大出一倍……

在令人侧目的长相和穿着之外，她还是个撒谎成性的小姑娘。她说妈妈是天使，而父亲在海外当国王；她说环游过世界；她说埃及人们都是倒退着走路；印度支那的人们则是用手倒立走路。别人向她问路，她就乱指一通。她满嘴跑火车，十句话里有九句半是信口胡说。

如果仅仅惹人厌也就算了，她偏偏又力大无穷，能一个人打跑十个男孩子，甚至能举起一匹马！

周围的人们实在不能忍受这样一个野蛮的小姑娘一个人住在这里，于是报警了，要把她送到学校里去受教育，结果她居然把两个人高马大的警薄雾浓云愁永昼察都收拾了。

后来她终于去了学校，却被发现她不认识字，还在课堂里乱动帘卷西风乱说，把老师都气哭了，勒令她永远不许回学校。

皮皮就是这么一个大庙不收，小庙不留的姑娘。谁会喜欢这样的小姑娘？当然不是大人们。大人们都讨厌她但又奈何不了她，孩子们却都爱死她了。她那些关于婆罗洲，关于印度、关于中国的荒诞说法多有趣啊，她的国王爸爸给了她一大笔钱，让她可以在糖果店里买下所有的糖分给小朋友，在皮皮家里可以毫无顾忌地大闹天宫，她还在门廊里饲养了一匹真的马，更别提她不用上学！

皮皮确实不是小朋友应该学习的榜样，她不过是他们都梦寐以求的小伙伴而已。

但我不是从一开始就明白这个道理的。刚开始读这本《长袜子皮皮》时，遭遇到的是一连串的错愕和反感：她怎么能动不动就骗人呢？她怎么能打人呢？她怎么能以不识字为荣呢？她怎么能攀房上树，置自己和小伙伴于危险呢？她怎么胡乱拿药当零食吃呢？她一点也没有童话故事里小女孩应该有的样子嘛。但是坚持往下读，却渐渐意识到：如果我不是以大人身份，而是以孩子的眼光去看待她，我也会喜欢她。

认识和接受皮皮的过程，像是一次让童心从漫长的冬眠或麻人比黄花瘦醉中慢慢复苏的奇怪经历。起初，当我们用种种成年人的价值观和道德标准去评判她，分析她时，我们本能地讨厌她，怀疑她，甚至还有点害怕她。她全身上下，几乎全是毛病，全是各种不象话。皮皮就像是从石头里蹦出来的，是大自然的孩子。她是天然的，未经丈量和修饰的；她也像大自然一样难以驯服，难以教化。可她又是孩子的本来面目，她不接受别人关于美和丑、好和坏的观念，她有自己的意愿，有自己认知世界、结交朋友的方式。

当然，对儿童适当的道德教化无疑是必要的，它不仅是进入人类社会需要学习和遵循的规范，也是对孩子的某种保护。但也必须看到，带有护栏的婴儿床与囚笼之间在结构和功能上的相似性，无数道德律条和价值标准在阻止孩子的心灵向不善发展的同时，也会筑起高墙，拉起铁丝网，使多少幼小的心灵再也难以踏入自由之境。许多人终其一生，都生活在各种各样的高墙中，更可悲的是还成为自己的狱卒，无日无夜不在看守着自己。这些囚笼冰冷的铁条与我们的血肉长到一起，想要挣脱，想要推倒一面这样的墙，谈何容易？

别尔嘉耶夫在《人的奴役与自由》中，列举了十数种这样的囚笼：存在、上帝、自然、社会、文明、民族、集体、革莫道不消魂命、爱、美……这些好词儿是怎样悄悄诱惑人，奴役人，使人渐渐沦为奴隶的。他在书里将它们一一揭露批驳，写得相当精彩，足以让执迷上述各种概念的人消消毒。但是他将各种标靶一一击倒的方式，未必能实现人的真正解放，因为囚禁是发生在我们内心的。将外部的一切虚假偶像击倒只是个开始，瓦解我们内心的偏执和自困才是上策。在这一点上，《金刚经》就更高明，它不向心外去寻求脱困之道，而是从根子上，从“我相”上下手，像抽走大梁一样，把这座由他者和我们自己经年累月建造起来的庞大监狱一下子拉倒塌了。经玉枕纱厨文中最要紧的，也许便是这句“应无所住，而生其心”。什么固执的信念都打散了，却又不是槁木死灰，一颗心活泼泼的，无所住，却又无往而不可。这是我读到过的对自由的心灵境界最简短亦最极至的描述。这样的境界想来是难以企及的，但也未必没人做得到。最初的时候，孩子们其实都是能做到的，那是在一切教化尚未来得及开始画地为牢的时候。只是对大多数人来说，这样的时期非常短暂，短到不复记忆。所以哲学诗人荷尔德林这样哀叹道：“从摇篮时代起就不要去干扰人吧！不要把人从他的本质的紧密的蓓蕾中驱赶出来吧！不要把他从童年的小屋里驱赶出来吧！让人知道得晚一些，在他之外还存在一些其他的东西，其他的人。因为只有这样，他才会成为人。”

童话外婆林格伦却有这样的一颗慧心，她笔下的孩子们，都不够漂亮，也不够道德，甚至是乖张的，然而他们都是自由自在，活泼泼的。只要注视着他们，越发痛苦地察觉到自己的受困。瑞典首相佩尔松2004年在林格伦儿童文学奖第二次颁奖大会上的致词说得好：“林格伦用长袜子皮皮这处人物形象在某种程度上把儿童和儿童文学从传统、迷信权威和道德主义中解放出来，皮皮是自由人类的象征。”

谢谢皮皮，改变了我对童话的看法。

让他，再一次重温童年；
重温潜意识与不可思议，
重温他充满预感的起始岁月里
述说不尽的隐密重重的传奇。

——里尔克《时辰祈祷·贫穷与死亡》

上世纪六七十年代，俄罗斯“诗电影”伟大传统的继承者中，有两位大师各自在不同的领域进行着新的艺术探索。一位是塔科夫斯基，另一位是尤里·诺尔斯金。

诺尔斯金的基本资料如下（引自维基百科）：

尤里·诺尔斯金1941年出生于奔萨州的安德列耶夫卡乡村，一个犹太人家庭。他在莫斯科郊区长大。在艺术学校学习后，他先在家具厂工作，1961年在完成两年的动画课程后进入了索尤斯特姆动画工作室。他作为动画制作者参与的第一部作品是1962年的《Who Said “Meow”?》。1968年诺尔斯金首次得到了执导的机会，制作了《二十五周年的第一天》。1971年他又和伊万诺夫瓦诺一起制作了《克尔杰内兹战役》。1970年后，诺尔斯金继续制作了许多电影，也导演了一些作品。其中包括《狐狸与兔子》(The Fox and the Hare 1973) , 《鹭鹭与鹤》(The Heron and the rane 1974)《迷雾中的小刺猬》（Hedgehog in the Fog，1975)，以及著名的动画作品《故事中的故事》（Tale of Tales，1979)。《故事中的故事》被誉为“世界上最美的动画片”，1984年奥林匹克动画大展评委会授予此片为“有史以来最伟大的动画片”，2006年法莫道不消魂国安锡（Annecy）国际动画电影节上，本片被评为“动画的世纪·100部作品”第六名。

虽然是引用资料，虽然我有意剔除主观的溢美评价，但我还是不得不保留了那些用“最……”、“第……”来定义的词语。里尔克说：“荣誉只是积聚在一个新名字周围所有误解的总和”。我们对任何新世界的摸索却往往只能从误解开始。用这些俗套的荣誉来为尤里·诺尔斯金在每个人自己的电影史上建立了一个小小神龛后，如果还打算真正接近并试图理解这位大师，就不如花十分钟看他的随便哪部短片，比如《迷雾中的小刺猬》。




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有人说，“诗电影”或“诗动画”并不是让人来看懂的，而是让人体验的。因此面对《迷雾中的小刺猬》，应该如何去理解去阐释呢？可以尝试先用传统的方法来概括我们看到的这个故事：小刺猬带着山莓酱去森林另一头找好朋友小熊一起数星星，途中遇到了大雾。一路上，它在雾中碰到了猫头鹰、蝠蝙、马、蜗牛、大树、狗。它还不小心掉到水里，幸亏有个不知名的水中生物帮助了它，它才能抵达目的地。小刺猬找到了小熊，它们一起坐下数星星，这时小刺猬想：马还在雾里吗？——这就是整个故事。

这种概括显然太过表面，而且它不能解释一个既不有趣也不刺激的故事到底有什么值得我们去观看。对于稍受过艺术训练的人来说，这并不是个严重的问题。因为这个短片在此基础上完全可以做以下阐释：

这是一部充满隐喻的短片。穿过整个森林去另一边，不就像是一次生命之旅么。迷雾重重，看不清路向，也正是易于理解的人生感受的写照。小刺猬出发时带去给小熊的山莓酱，就像是一个最初的祝福，纯真的友爱和小小的责任，它在艰难的时候，仍能向我们指出正确的方向。为了穿过森林，小刺猬虽然胆小，可是用脚试探后，还是踏进了伸手不见五指的雾中。它首先看到的是什么？是一匹像是童话里才有的美丽的白马。白马隐喻着世间一切美的形象，审美的体验令小刺猬心醉神迷，可是审美的对象总是这样稍纵即逝，一下就隐没在雾里。在寻找美的过程中，小刺猬捡起了一片来自理性之树的树叶，后来，它摸索着，终于摸到了那棵树。那是棵参天大树，树干向四面八方虬张开去，一直伸到目不能及的高空中。它的树皮是坚硬的，树干却是中空的。小刺猬又被大树显示的理性之伟力所震慑，这改变了它观察世界和对待生活的方式，以至于竟然不知不觉把山莓酱弄丢啦。等它想起来的时候，它可慌啦：如果遗失了最初的动机，那怎么能完成这趟旅程呢？它在雾中胡乱地找，又不由自主地回头摸索大树还在不在。大树不在了。对美的追求失败了，对理性的生活逻辑的信仰也破产了，失去了一切而且迷路的小刺猬在茫然中看到了形形色色的人物：

一、猫头鹰。瞪大眼睛的“他者”，它盯着小刺猬、模仿小刺猬、评判小刺猬。

二、蝙蝠。瞎子，无视小刺猬，到处乱扑腾，几乎撞到它头上。

三、蜗牛。冷漠的藏在壳中的小人，它不聋不瞎，但它总是无动于衷地小刺猬身边走开……

这些形象在我们生活中似曾相识吗？当然除了它们，也有友善的偶遇。小狗虽然看着血盆大口挺吓人的，可它衔回了山莓酱塞到小刺猬手里。小刺猬走出了大雾，却又掉进了河中。它的疲倦和放弃，就像每个失去了生活信念的人一样：这就么随波逐流吧，漂到哪里是哪里吧，也许就这么沉下去也没关系。可是一个神秘的无名氏在水底托住了它。那会是谁呢？在放弃所有努力的时候，有时候就会有这样一个充满同情的陌生人不计回报地伸出援手，带我们离开困顿的处境。终于和小熊会合以后，小熊说的话真有意思：有谁比你更擅长数星星呢？——为什么是星星？只有纯真的人才擅长数星星，因为它是超功利的，它无用处正如生命本身无用处。走过整个人生，到头来，竟然是为了这桩真正重要的事：数星星、仰望遥不可及的意义。可是最后，小刺猬为什么还思念着马，猜测它还在不在雾里呢。怎么可能不呢？对美的形象的眷恋，即使在获得心灵的宁静后，仍然萦绕在我们心头，带给我们隐隐的怅惘和疼痛。

如此，我们似乎完美地阐释了这部短片，赋予了它新的意义——可是，等一下！真的可以这样分析和解读它吗？

R·巴尔特在《写作的零度》里说过：“现代诗歌是一种客观的诗歌……这些客观物只有一些潜在的关系，没有人能为它们选择一个特定的涵义或一个用途，或一个效应，没有人能强加给它们一种等级，没有人能把它们局限于一种精神行为或一种意向的意义。”那么，上述以捕风捉影的方式进行的阐释又在多大程度上揭示了这部诗意动画的真实涵义呢？我们在上面编造了一个新的故事，构建了一种新的意义，但如果它是包含在作品中的真实意图，那么为什么作者不以这种方式直接说出它？如果我们观看一部看不懂的电影，目的就是以破解谜语的方式，来获得一种智力上的快感，我们又为何不直接去猜谜语，或者去改看一部以破案为题材的电影呢？

这些问题既令人难堪，又令人痛苦。也许应该暂时放下它们，另外提出一个问题：如果还有其它更好的观看一部诗电影的方式，那它会是怎么样的？

桑塔格认为，现代阐释对表面内容的分析和对潜在意义的挖掘，实际上是对文本的一种破坏。她的其中一个理由是：“每个艺术作品不仅需要被理解为一个表达出来的东西，而且需要被理解为对那些难以用语言表达出来的东西的某种处理方式。最伟大的艺术中，人们总是意识到一些不可言说之物，意识到表达与不可表达之物的在场之间的冲突。”因此，在《反对阐释》一书里，她提出批评的功能应该是显示它如何是这样，甚至是它本来就是这样，而不是显示它意味着什么。她这样描述新的观看/评论方式的原则：一、需要更多关注艺术中的形式。二、需要一套为形式配备的词汇，一套描述性的汇，而不是规范性的词汇。

桑塔格对这种新批评方式的解说，实际上又引出了一个更重要的问题——也许是最重要的问题，即艺术的形式与内容的问题。围绕这个问题的争论就跟艺术史本身一样古老。从柏拉图以降的主流观点主张“内容说”，强调艺术作品的功用，即一个艺术品必须说明点什么，必须有语言逻辑可以把握的某种“内容”或某种中心思想。翻开艺术史，内容说无处不在。托尔斯泰在《何谓艺术》一书中 ，列举了从鲍姆加滕到赫尔姆霍尔茨，沙夫茨伯到奈特，库赞……到帕拉丹的艺术观，都是这种“内容说”的不同变种。而另一个观点则是“形式说”，大概从卢梭以后，也日渐壮大，主张艺术品是一个独立的存在，无须任何形式的说明书，强调艺术体验的直接性。王尔德就非常激进地说过这样的话：“惟浅薄之人才不以外表来判断。世界之隐秘是可见之物，而非不可见之物。”

为了欣赏一部十分钟的动画片，要扯上艺术观念史未免夸张。不过形式与内容之争，确与“诗电影”这个称号有直接关系。上世纪三十年代，前苏联电影界展开了一次划时代的争论，争论双方是“散文电影”的代表人物C.尤特凯维奇与“诗意电影”的倡导者爱森斯坦。爱森斯坦主张“电影要摆脱纯粹的戏剧和剧作结构，完全掌握史诗和抒情诗的方法”。这场争论宣告了“诗意电影”流派的诞生。爱森斯坦所谓诗电影，其主要特征是形式要素凌驾意义要素，决定作品组成的是形式而非意义（内容）。

那么，从形式角度又该如何接近这部短片呢？无非是多层动画摄影机整合的拍摄方式，或者大量运用巴赫、莫扎特的音乐。但这些都是表面的形式。真正内在的艺术风格是诺尔斯金自己定义的“Visual Memory”，视觉记忆。在这个词里，视觉是他的手段，记忆则是他要唤起的超越日常语言范畴的艺术体验。通过视觉，他试图接通我们生命中曾接触到的直觉源泉，比如潜意识、无意识、预感、爱感、濒死感、微妙的征兆、多年前某条小径上的花香、一次磅礴的日出、一个隐秘的小动作、一个噩耗、一个欲言又止的吻、整个下午从墙上悄悄溜走的树影子……一旦拆掉思维逻辑的脚手架，直觉体验的汩汩泉水会自己汹涌而出。这种工作机制倒真有几分像通灵术。诺尔斯金在接受采访时就说：“我不认为自己是一名前卫艺术家，我更愿意把自己当作魔法师”。所谓魔法，就是一种全新的感知世界、编织生命体验的方式。如果用这种新的方式来看待艺术，那么作品就不是可读的（lisible），而是可写的（scene）了。

所以，也许可以这样补充桑塔格的新批评方法：以对话+重写的方式来体验现代艺术。面对诗电影，被动地等着接受作品所传达的诗意必然一无所获。只有抛开日常的审美习惯，摆脱对思维定势的惯性依赖，调动所有的感知力冲击尚未发现或沉睡已久的心灵新疆域，寻找语言到达不了的迷雾中的艺术宫殿。举例来说，现在我们可以这样体验《迷雾中的小刺猬》：

一、将诗动画以寓言的形式重写，正如在上面我们已经做过的一样。这种做法是在语言能把握的范围内对作品进行解读，虽然我们知道这种方法有严重的局限，它就像管中窥豹，用细小的管子窥看矫健的大型动物正如用日常语言思维去把握诗，它能抓住的当然离全貌相去甚远，但它是一个开始。它把作品中一些元素翻译成合乎语言逻辑的说明书，如果我们对此保持清醒和警惕，始终知道它是管中窥豹的管，买椟还珠的椟，那么它也还是有其价值。

二、也可以打破日常语法，像现代诗歌做的那样重新发现语言，重新学习使用语言，利用语言与形象之间的映射关系，把动画转化成诗、戏剧、小说。比如开头引里尔克的诗呈现出来的那样。

三、更终极的方式则是依据诺尔斯金的魔法眼睛来看待生活，将生活变成艺术品。像动画截图里的小刺猬一样，一手持理性的残片，一手持爱的礼物，心里则充盈着对世间一切美的形象的感知。

近来买的书里，勒内·戈西尼和让-雅克·桑贝的《小淘气尼古拉》是我最喜欢的一本。虽然它不是一本讲童话的书，没有魔法啦，冒险啦，阴谋啦，道德教化啦，正义战胜邪有暗香盈袖恶啦。它不过像是一个8岁左右的小男孩的日记，用一双稚嫩清澈的眼睛看待日常生活。然而尼古拉用跃跃欲试、小题大作的新鲜心情，给每一件在大人眼里乏味无趣的事物都染上了彩色。

不就是第一次到学校食堂吃顿午餐嘛，不就是去看场电影嘛，不就是跟小同学玩一次弹子球嘛，不就是隔壁搬来一家新邻居嘛……这些破事儿有啥稀奇的呢，谁小时候没碰到过呀。这两个法莫道不消魂国人为什么要为这些事写了十本书，还配了那么多插图呢？而且半个世纪以来，全世界为什么有越来越多的大人和孩子要对着这些无聊的纪录捧腹大笑呢？

我猜，不是这些事儿本身有多新奇好玩，是因为尼古拉的淘气故事像把钥匙，把许多人锁在心里的纯真快乐释放了出来。他们早就不知道把钥匙丢到哪里去了，甚至都忘了在地下室还藏着那样一只积着厚灰的古老箱子。其实，里面也许藏着个比尼古拉更淘气的小家伙，一直等着你终于想起来去叫醒他呢。

淘气的MJ今天走了，其实他一直也是个小男孩。天上的乐园里不用再痛苦地扮大人，应当欢天喜地，应当手舞足蹈。

昨天被拖起来去看早场的《南京！南京》。之所以有点不情愿，一是因为陆川恰属于我不喜欢的那类沉迷于宏大叙事症候患者，二是因为在当下中日友好的大环境中，拍这种有敏感性的题材要交话语税。中日恢复邦交以来，哪一部反映南京屠城历史的电影里，不是着力表现日本友人救助中国战争难民的事迹呢？当然，我并不是断言历史上不存在这样的可能，也不是说1938年绝无亲华日本友人的存在，而是说，当这种人物和剧情的建构已经成为绝不可少的元素，成为一种话语上的交税，成为买一送一的强制捆佳节又重阳绑，我只能说这种头上悬着达摩克利斯之剑的奇怪现状结束前，我国在南京这段历史的题材上是很难拍出好电影的。

陆川痴迷于大题材的驾驭，却总给我才情不够，力有未逮的感觉。这部片子也不例外。仿佛一个挥之不去的梦魇，突然中国主流导演的叙事能力普遍都出了问题，连完整地呈现一个故事都感到费力。“不雷人”成了观众的心理底线。当然，相比某些大导演近年来“说都不会话了”，《南京！南京》至少讲了个故事，但是它在叙事上仍旧糟糕。没有一个清晰的主线，也没有足够的戏剧推动，几条支线情节单薄而不完整，撑不起屠城历史的整体情境。只有范伟一家人的故事算是基本完整，但它也同样流于模式化。除了贯穿始终的屠有暗香盈袖杀场面能造成一定的视觉冲击外，电影从结构上基本处于瘫痪状态。我不知道为什么这种低级缺陷几乎成了近几年中国电影的共同特征，只知道现在评价一部国产主流电影就必先抱怨叙事的糟糕，这让人觉得既不可思议，又多少有点厌倦，所以还是直接跳过这个乏味的环节，来说说其他问题。

与才情不足形成鲜明对比的是，陆川从来不缺雄心和宏愿。早在电影上映之前，他就多次提到要还原历史的真实面目。在片中我们也确实在各个不同的层面都看到了这种“还原”的努力。但同时我们也看到了无处不在的要在话语上交税的自发冲动。回过头来看整部电影，可以清楚地看到“还原”和“交税”两种冲动彼此矛盾，但又互相影响，奇异地纠结在一起。“还原”似乎总是跟“真实”联系在一起，它毋庸置疑是一个好词儿，可是当它有了话语权、话语税这样的前置条件，它所指向的真实就变得面目全非。举例来说：

1、很多人认为1938年南京是耻辱之城，它在日军铁蹄前几乎是无抵抗地沦陷。陆川则用近乎冗长的激烈巷战场面来反驳这种普遍的看法，但这种零星的抵抗发生在什么阶段，由什么人进行，规模大小，有没普遍性，对延缓日军进驻有无作用，对屠城事件有无影响，所有这些都没有交待。它前不着村，后不着店，近十分钟的枪林弹雨似乎仅仅为了反对“南京没有抵抗过”的说法而存在，未能成为全剧有机的一个环节。刘烨英勇杀敌，从容赴死，但他是谁？他是国民党的兵，还是普通百姓？他为什么不逃跑而留下来顽抗？他为什么这么骁勇，为什么不惧死？刘烨长达20多分钟的戏份所涵盖的角色内容贫乏到可怜，我们对这位英雄依旧一无所知，因为这样的“还原”仅停留于姿态，陆川并无诚意去深入表现这种“中国莫道不消魂军民奋勇抵抗的历史真实”，也不关心这些烈士的生命感受和精神历程。他并不打算把他们还原成佳节又重阳人，而是还原成单向度上保持一个姿势的雕像。所以，抵抗戏孤立而突兀地嵌在电影里，即使它在历史上真的发生过，它依旧没有获得应有的承认和尊重。

2、抢回历史叙事的话语权，把拉贝还原成一个临阵脱逃无所作为的纳粹代理。拉贝出逃前向铁栅栏后的中国难民那一跪，揭示了他心里的内疚，也暴露了陆川对这一历史人物的矛盾心态：一方面，他无法完全抹杀拉贝对中国的恩情，另一方面，他又愤怒于这个德国人代替中国人成为南京屠城历史在国际上最传奇的见证人和发瑞脑消金兽言人。听说拉贝博物馆因为此片要起诉陆川，他们也许不知道在中国话语权的争夺就是生存权的争夺，尤其在陆川这样一个视野局限性非常明显的中国年轻导演身上，陆川这样处理拉贝，是很符合他自身逻辑的事情。在接受采访时，陆川强调要用中国人自己的叙事来表现这个题材，但这种带有狭隘民族主义色彩的话语直觉，可能会成为陆川电影走向国际的最大障碍。

3、把侵华日军从魔鬼还原成佳节又重阳人。在这一点上陆川走得甚远，整部电影的视角，就是日本小军官角川的视角。他不仅用角川这个人物来交了意识形态的话语税，还把他升华到反思战争残酷性的高度，到最后放下屠刀，偷放囚犯，饮弹自尽。角川命运的发展缺乏完整的内在逻辑，实难让人信服，原因就在于陆川在这个角色身上反复交税，令其不堪重荷，远离真实的结果。对比一下陆川眼里的拉贝和角川这两个形象，可以清楚地看到：拉贝弃信背义，抛下中国难民仓皇逃跑；而角川最后放走囚犯并毅然自杀，日本兵的形象明显比拉贝更为高大和神圣。正由于“还原”和“交税”的角力，我们于是看到了近乎黑色幽默的局面：陆川把叙事权从在屠刀下救下20多万难民的德国人拉贝手里抢了回来，转手又把它交给了参与屠城、强奸的日本兵角川！这种近乎斯德哥尔摩症侯的偏执和病态视角令人震惊；这种忘恩负义、颠倒黑白的“历史真实”令人齿冷。

音洁去台湾参加研讨会，她在趁机环游宝岛，大呼过瘾之际，总算没忘了带礼物回来。给我捎回的是台湾商周出版社翻译的美剧《六尺风云》（six feet under）的原著小说，令我大喜过望。此剧集在HBO众多大制作中，可谓不可多得的精品，也是我最钟爱的一部，五季六十多集，曾反复看了超过十遍。“六尺”的出处，是因为西方一般埋棺六尺深，六尺之下乃是逝者沉睡的所在，这套剧讲的也正是一个家族葬仪社的故事。原书作者Howard Hodgson长期经营父亲留下的丧葬事业，最多时拥有五百四十六家分店。他退休后改行做起全职作家，《六尺之下》是他的第一本小说。

一口气读完了小说，感到非常意外。小说之烂，烂到难以想像。全书主要讲英国伯明罕地区两个家族葬仪社的当家男人，为了争夺行业龙头地位、尸体和女人，展开一场不择手段穷形尽相的大乱斗。但作者又无力将这样的故事发展到黑色幽默的层次，仅仅贡献出一台令人哭笑不得的闹剧。

也正因为如此，我不禁想到，HBO买下该书影视改编权后，Alan ball及其团队面对这样一本品质低下的小说，其改编剧本的困难之大。他是怎么做的呢？他把书里所有东西删得干干净净，仅仅保留了“住在殡仪馆楼上的一个葬仪家庭”这一个原始的构思。然后他把这个背景搬到美国一个普通小城市，重新设计这个家庭。

父亲纳塞纽，第一集一出场就死了。这个开局方法后来被《绝望主妇》拿去沿用。“父亲之死”，像是第一块倒下的多米诺骨牌，改变了每一个人的生活轨迹。

母亲茹丝，19岁就嫁给了纳塞纽，育有两男一女，所有人眼中的贤妻良母，实际上是内心抑郁的绝望主妇，现在不得不面临这样一个处境：丈夫死了，去了天国，现在他知道她这些年暗中有外遇的事了。

大儿子奈特，家族事业的逃兵，从小就厌恶阴暗地下室那可疑的殓尸工作，厌恶家里总是挤满了伤心的客户，厌恶整栋楼都沉浸其中的哭泣声，他避之则吉地去遥远的西雅图做了个小职员，35岁还住在租来的狭小公寓里，每段感情都维持不了多久，生活中的一切都是暂时的。他年轻时也曾热爱过摇滚，当过嬉皮，可如今他就像是个过客，不愿承担任何责任，渐渐变得麻木不仁。然而父亲一死，他不得不重新面对自幼就逃避的一切，重新审视自己的生活。

二儿子戴维，放弃上法律学校的梦想，留在家庭里干起了丧葬事业。他刻板、谨慎，虔诚，深得牧师、教友和亲朋的信任。然而这些人做梦也想不到，戴维同时是一个同性恋者，与一名性感强壮的黑人警薄雾浓云愁永昼察维持着稳定的关系。戴维小心翼翼地掩饰着自己是同志的秘密，因为他知道他所属的教会对同性恋者持极端仇恨的态度。父亲死后，教区邀请他去继承持事一职，令他非常激动；然而他的黑人伴侣基斯却质问他：你为什么要投入那些恨你的人的怀抱？你就这么恨自己？戴维该如何选择，真是个难题。

小女儿克莱尔，高中生，正值叛逆期，像很多青春期女孩都要经过的那样：参加脏乱的派对，吸劣质的大麻，交糟糕的男朋友，觉得对一切都表现出厌恶的样子很酷。她认为没有人喜欢她，所以她不接受关心，也不需要关心别人。父亲死了，她厌恶的沉闷生活被打破了，家里人都变得神经兮兮，她只能学着用自己的脑子去思考生活。

布兰达，本剧中我最喜欢的女性形象。纳塞纽去机场接奈特的途中因车祸而死的时候，她正与刚在飞机上结识的奈特躲在机场储藏室里做佳节又重阳爱。她父母都是心理医生，因此她从小被当作医学研究对象来对待，一言一行都遭到审视和分析。而根据物理学定理，观察形为会改变物体的运动。于是她反抗一切外界对她的判断，无法自控地要做出出格的事。她的独立，抗争精神和她的疯狂与强迫症，构成了她矛盾重重、难以形容的神秘魅力。她也不例外地受到纳塞纽之死的影响。她原本只是逢场作戏地玩 ** 游戏，可是奈特接到报丧电话的时候她恰在场，出于善意她主动提出送奈特回家。正因为这个意外，这一男一女才没有酷酷地擦肩而过，才开始真正对彼此发生兴趣。

还有许许多多有意思的人物不一一细述，光是上面这些人，就能看出Alan ball的野心。从这几个人身上，已能折射出美国社会五光十色的丰富层面。表面上看起来无比稳固的婚姻内里的问题，外遇问题，绝望主妇，社会不应症，男性中年危机，同性恋问题，宗教问题，种族问题，青春期心理，毒薄雾浓云愁永昼品问题，女性主义问题……就这样，抢夺尸体的浅薄闹剧，变成了深刻探讨生与死意义的家庭伦理剧。